I simboli dell'io, Paolo Emilio Antognoli

I simboli dell'io, Paolo Emilio Antognoli

Palazzo Mediceo, Seravezza (LU), 1998.
Il lavoro di Mondrian declina l'uso cubista degli assi orizzontali e verticali, falsariga della scomposizione formale e perviene ad un'idea superiore dei "fenomeni" del reale attraverso la riflessione intellettuale sulla percezione visiva. "New York City" del 1942, ad esempio (ben caro a Lini che me l'ha rammentato) dove l'intrigo delle strade osservato dalla cima di un grattacielo viene sintetizzato da quella sua celebre "griglia geometrica". Pur trasvolando sulle mille differenze, si potrebbe paragonare l'iter mondrianesco a quello di alcune ornamentazioni a bassorilievo preromaniche, dove la decorazione geometrica ad intreccio è forse la sintesi raggiunta, fortemente astratta, di un elemento vegetale naturalistico.

Il nesso si ipotizza nel persistere di un pensiero di stampo neoplatonico che autorizza la mediabilità fra la stessa realtà e la purezza di un mondo ideale. La stessa volontà di sintesi assoluta direi che si trova nella ricerca di Lini. A sentirlo parlare si resta avvolti di quanto egli avverta quella frammentazione dell'essere, inverata nel nostro secolo in Pessoa, Pirandello; mi dice " Siamo proprio così, uno, nessuno, centomila " eppure egli crede nell'unità dell'essere e della realtà.

Gli chiedo " Perché usi la geometria, che è razionale, matematica, qualcosa che distingue, separa frammenta, per raggiungere quella tua idea di unità? Mi guarda un po' perplesso. Poi mi spiega che questa idea di recisione geometrica è pero contenuta e scongiurata dall'unità della tela. E credo di capire: "unità della tela " in quanto oggetto. Ma forse c'è un altro modo con cui l'artista, magari inavvertitamente, toglie rigidezza alla geometria. Mi ha mostrato una tela di gran formato, di poverissima juta a maglia larga. È una partìtura geometrìca che lascia al centro un quadrato. “È una serie che non ho mai esposto - mi dice - questi io li chiamo paesaggi ". I colori tenuissimi sembrano, sull'aridità della juta, sbiaditi; della campitura ricordo il color terra appena visibile e così il rossastro e il violetto lavanda, macchie di grigio compaiono qua e là a smorzare ulteriormente la cromia.

Ma poi ci si accorge che quell'impressione di scoloramenti è dato da qualcos'altro che emerge dal fondo; dalla base chiara, bianca, di faesite ricoperta di gesso. Ed è questa sorta di traspirazione luminosa dalle maglie del sacco, dal di sotto, quello che logora non solo il colore ma ancora una volta la rigidezza della partizione geometrica. Un altro probabile esempio alternativo di unità o del suo desiderio intimo.
Questa maglia geometrica sulla juta sembra talvolta allontanarsi come sul punto di svanire nella chiarita del fondo al suo desiderio di straboccare, con quella protervia costante della timidezza. Lini ha dipinto un cerchio bipartito in azzurro e giallo su fondo rosso. Per associazione riflettevo ad alcune somiglianze con dipinti dell'Astrazione Post-pittorica". Ho pensato a Noland, a Rotko, agli anni '50. Ma anche a cerchi di un altro artista inglese, a noi più vicino, di diversa estrazione: Richard Long. Ma la connessione con Lini è molto pallida.

Il cerchio è il simbolo solare per eccellenza, presente in tutte le culture. Nella nostra è anche simbolo di unità, di unione. E la bipartizione del cerchio risulta da una riflessione su alcune bipolarità archetipiche (chiaro-scuro, luce-ombra, positive-negativo,.) attinte attraverso il pensiero di Jung.
Vorrei però passare oltre, a quei più appariscenti confronti che ho sopra elencato con l'astrazione degli anni '50. Vorrei osservare una "Partitura" del '93. Il dipinto si presenta con tre elementi geometrici di cui quello centrale, agli altri diverso, è un quadrato, posto poco sopra il centro del quadro. Ma dire quadro rimane forse poco informativo: perché Lini vuole o intende mostrare un oggetto. Al contrario dell'intellettualità di Mondrian costruisce una imprimitura grumosa di gesso e colla, e la colora per far risaltare la sua materialità.
Il "pezzo" in questo modo ottenuto, dalle configurazioni enigmatiche, diventa qualcosa di simile ad un cippo, ad una stele. Quelle curve che si aprono a ventaglio lo rendono simile alle steli protostoriche della Lunigiana, come quelle, che ben conosce, del Museo di Pontremoli.
Il grumo colorato, luce che affiora, radente, ma che non penetra, resta come ad avvolgere l’oggetto mentre ne fa parte. C'è una dimensione artigianale ed una destinazione sacrale, così come c'è la pittura in bottega di un'icona e la sua finale assunzione ad oggetto sacrale.

Ad una sua mostra pisana mi si rivelò un quadro, collocato al centro di una parete, uno della serie delle "Partiture", con il quadrato centrale ricco di grumi. Lo osservai da vicino: forse proprio per questo mi si impose per quella sua consistenza oggettuale come fosse il frontale di un antico armadio esotico (perché mi vennero in mente quegli armadi che si producevano nell'India portoghese, lavorato come un pettorale di metallo) di quel colore scuro di terra bruciata, di ombroso sottobosco.

Direi insomma come la presenza di un oggetto antico, autorevole, enigmatico. Non saprei se ebbi l'impressione di una presenza umana, forse no, ma certo di una presenza affermativa. ;Ma questa consistenza mi suggerisce di tornare a quella "Partitura". A quel suo arcaismo ligure, ammantato di luce etrusca. È forse uno sguardo mancato, impenetrabile.
Non occhi, viso, corpo, ma solo uno sguardo che non ci è giunto, o che viceversa non riusciamo a vedere: è la volontà di uno sguardo. Se alla origini della stele arcaica c'è un'idea antropomorfa, qui c'è una perdita di quella. C'è una chiusura nella materialità intellettuale che però non sembra palesare la piena coscienza della tangibilità dell'incontro, del contatto. Anzi, forse non deve essere realizzato: tutto dovrebbe allora concludersi nell'affermazione dell'oggetto.

Forse Lini desidera proprio questo: di essere rassicurato da questo oggetto sia in quanto culmine di una ricerca incessante, sia soprattutto come rivelazione di un'idea sacrale; quindi, a mio avviso, la probabilità della ricerca di una presenza paterna, associata al colore della terra etrusca. Il quadrato, il cerchio, collocati nella zona dell'attenzione che si impone attraverso la finestra aurea. Quella sorta di "bottoni materici" che stanno all'opposto dei "fori" di Fontana. Non l'intimo desiderio di andare oltre, di sondare l'ignoto e di svelare la materialità della tela, ma piuttosto di essere respinti da quell'oggetto mistificato nella luce, con il suo frontale d'armatura a conservare la propria autorità. Quindi oggetti, forme senza significato percettibile, dove l'allusione viene ridotta al minimo quando non eliminata del tutto.

Quel che conta è l'energia percettiva del sacro. L'iter della ricerca sembra volgersi, in un certo senso, ad una sorta di teologia negativa: l'atto che induce a far credere che un essere ci sia li davanti agli occhi, padrone della propria apparenza, viene eluso e non immediatamente espresso. E questo è altrettanto enigmatico: segreto che ci spinge nuovamente a cercare.
Paolo Emilio Antognoli, prefazione al pieghevole, I simboli dell'io, Seravezza (LU) 1998