Le forme della memoria, Nicola Micieli

Le forme della memoria, Nicola Micieli

Galleria Comunale, Volterra (PI), 1996.
La storia artistica di Arturo Lini è per molti aspetti inconsueta. Intanto, per il modo riservato del suo farsi e del suo porsi. Quasi non fossimo in pieno evo multimediale e videocratico, quando ogni evento deve farsi spettacolo per rendersi visibile e potessimo concepire l'essere svincolato dall'apparire, Lini pratica l'esercizio raro della discrezione. Il suo è uno stare come sulla soglia: partecipe e desideroso di comunicare ma pronto a ritrarsi appena la sua presenza appaia in qualche modo invadente.

Non si tratta di timidezza o di umor malinconico. È piuttosto una disposizione all'ascolto che naturalmente rifugge sia i clamori del foro sia le occasioni fatue della mondanità. Non vi è alcunché di ostentato nella sua persona, e nemmeno nel suo statuto di pittore. All'esibizione narcisistica di sé e alla considerazione dilatata dell'io che caratterizza molti artisti del nostro tempo, Lini preferisce il colloquio, l'incontro con le sensibilità e le culture che incrocia nel suo cammino. Quindi la riflessione e il lento sedimentare delle esperienze che si fanno poesia e pittura nel laboratorio interiore, prima che sul piano del linguaggio. Particolare, altresì, è in lui l'inclinazione a rendere conto delle fasi della propria ricerca visiva mediante un adeguato supporto concettuale. Ossia a ritornare sui propri passi per approfondirli e arricchirne i contenuti. Egli ha sempre accompagnato le mostre personali con scritti di riflessione e quasi di verifica dei dati acquisiti, più che didascalici o di presunzione teorica.

Invero, le parole confermano la vocazione colloquiale del pittore. Le parole di Lini cercano le ragioni prime di una scelta estetica, definiscono le funzioni antropologiche di un simbolo ricorrente, circostanziano il clima storico e culturale in cui si colloca una ricerca compiuta, ma poi diffusamente, e certo fuor di volontà, divengono dichiarative di una poetica in cui illuminazioni intellettuali e moti dell'animo si fondono.

Invero, la pittura di Lini presuppone una linea di confine, un'area liminare sempre mobile in cui la sorgività dell'intuizione lirica si traduce nella concretezza di una forma dotata di senso per molteplici riferimenti culturali. Non a caso la poesia è stata il primo e non mai abbandonato ambito in cui si è espressa la sua tensione creativa, sullo scorcio degli anni Settanta.

Alla pittura nel senso pieno e autonomo è pervenuto dopo un decennio circa, con i Paesaggi (1988-1992), essendosi nel frattempo impegnato in opere governate dalla logica della contaminazione e sovrapposizione di codici diversi. Nella fattispecie, la Poesia Visiva incontrata, per ragioni generazionali, in una fase avanzata del suo percorso quando il fenomeno era ormai affermato e riconosciuto (dalle scaturigini sperimentali del “Gruppo 63” fino alle formulazioni specifiche di scrittura visiva proprie del manipolo fiorentino composto da Ori Miccini Pignotti e altri), ma poi fatta propria con soluzioni linguistiche e formali non prive di originalità e di riconoscibile identità stilistica.

A scorrere oggi le immagini di quel periodo, si coglie tuttavia evidente il loro carattere squisitamente pittorico. I poeti visivi potremmo assegnarli soprattutto alla categoria dei collagisti o comunque degli utilizzatori di immagini e oggetti recuperati dall'ambito dei consumi. Al contrario, Lini appariva sin dall'inizio tendenzialmente pittore. Sulla componente verbale o di enunciazione discorsiva della "macchina poetica", si imponeva il gusto per la bella partitura, l'attenzione ai valori materici, alla texture, alla vitalità del segno, all'equilibrata scomposizione spaziale delle superfici. Non solo.

Nel gioco delle associazioni, delle analogie e metafore che scaturiscono dall'articolazione formale di parole, segni, e strutture visive, Lini inseriva, oltre a icone o loro frammenti citati dal grande repertorio pittorico antico e moderno, alcune forme totemiche e grafemi evocanti, per la loro primarietà, epoche remote della cultura umana. Si trattava, in definitiva, di anticipazioni, poiché quegli elementi sarebbero ritornati a caratterizzare singoli periodi di qualificazione decisamente pittorica. Mi riferisco anzitutto ai già citati Paesaggi, una dizione che include diverse varianti tematiche cui corrispondono specifiche forme pittoriche.

Il tipo più autonomo di paesaggio scaturisce dalla semplice bipartizione dello spazio mediante una diagonale (leggibile come linea di demarcazione o intuibile per l'orientamento della composizione) al cui centro si addensa la materia, ad agglutinare masse frante che ricordano isole o continenti visti dall'alto. In altri tipi si riconoscono i depositi della poesia visiva. La partitura appare scandita in pezzature regolari. È una sorta di griglia che include inserti sia di generico riferimento naturalistico, sia di rimando alla cultura, segnatamente visiva.

È il caso, poniamo, di una lettera alfabetica disegnata con un linearismo progettuale, o di un contesto formale che richiama momenti e presenze significative della storia dell'arte. Particolarmente suggestivo, in questo senso, il piccolo ciclo dedicato ad alcuni grandi pittori moderni (Gauguin, Cézanne, Morandi, Nicolas de Stael), "citati" con la riproposizione non di icone riconoscibili, ma di brani pittorici liberamente ispirati alle loro tessiture, e da intendersi come omaggi a personalità che hanno avuto un ruolo centrale nella formazione di Lini.

Con il titolo Partiture (inclusivo di una sezione, Nero Privato, di particolare implicazione concettuale), Lini ha designato opere in cui la ricerca di forme essenziali, quanto a strutture spaziali, non è disgiunta dal sensibilismo degli impasti materici che per la loro soffusa densità, come molle cera, consentono di registrare segni impronte grumi evocativi dell'uomo e delle sue stagioni. Inoltre, la semplificazione del linguaggio determina campi visivi che, in forma di cerchi e quadrati, funzionano da aree sacre, e posseggono una loro intrinseca funzione simbolica. Sono figure archetipali diffusissime nella tradizione religiosa dell'Estremo Oriente, ma rinvenibili un po' ovunque, incluso l'Occidente, e penso ai tantra e ai mandala studiati da Jung. Segnatamente del cerchio in cui si inscrive perfettamente il corpo umano, quando gambe e braccia siano distese a raggiera, secondo la formulazione di Vitruvio e di Leonardo, e che dunque è assumibile come simbolo per eccellenza dell'uomo e della sua centralità nel cosmo.

Il cerchio, peraltro, è immagine eloquente anche in senso evocativo, in quanto rimanda alla ciclicità del tempo e all'idea dell'eterno ritorno, come memoria, del vissuto collettivo e individuale. Per Lini, poste le valenze simboliche di comune accoglimento, il cerchio e le altre figure della geometria attestano una tendenza all'ordine e alla regolarità dei processi cognitivi che non contrastano, anzi integrano e dunque completano armonicamente la personalità umana, poiché la dialettica delle forme complementari assicura la compiutezza della conoscenza.
Tra il dominio della ragione e l'abbandono emozionale non vi è opposizione o iato. Anzi, vi è un continuo trapasso, uno sconfinamento senza posa. In questo consiste propriamente la poesia della pittura così severa e trepida di Lini, un volterrano incline all'ascolto delle voci sommesse che giungono dai recessi del tempo e dal profondo dell'animo.

<em "="">Nicola Micieli, catalogo alla mostra Le Forme della memoria, Galleria Comunale, Volterra (PI), 1996.